Sand Loves, uma narrativa hipertextual

Em ‘Hypertext 3.0 – Critical Theory and New Media in an Era of Globalization’ (2006), George P. Landow afirma que o ciberespaço amplia a capacidade narrativa das histórias e também a imersão dos leitores/participantes. Porém, o autor destaca que nem toda narrativa presente no ambiente de conectividade pode ser classificada como hipertexto.

Neste sentido George P. Landow lista quatro características centrais das histórias em hipertexto (2006, p.217). O primeiro ponto se refere ao nível de interação do leitor, que é capaz de escolher, intervir e colaborar com a trama. O segundo ponto destacado pelo autor está relacionado com a constante combinação de linguagens presentes nas narrativas, que incluem não só links, mas imagens, vídeos e sons.

Já o terceiro ponto dialoga com a dinâmica dos plots. Ao contrário da estrutura narrativa convencional proposta por Aristóteles, em que os arcos temáticos eram encadeados seguindo a sequência de início, meio e fim. As narrativas hipertextuais apresentam uma ordem não linear e são pautadas por ramificações, se distanciando de uma estrutura estática. Isto é, o encadeamento dos fatos se da a partir das interações do leitor que percorre as lexias de acordo com a sua vontade. Por fim, George P. Landow afirma que as narrativas apresentam variação e multiplicidade de elementos literários. Além pautadas pelo agenciamento e hibridização de linguagens do ciberespaço, as tramas também exploram distintos gêneros e formatos.

Todos esses pontos discutidos pelo autor podem ser observados nas narrativas do ‘Eastgate’. Lançado em 1999, o site reúne vários textos e ajuda os autores indicando plataformas de desenvolvimento de narrativas hipertextuais, cursos de especialização, além de softwares que ajudam a organizar as lexias.

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Criada pela autora estadunidense Deena Larsen, a ‘Sand Loves’ está entre as tramas mais acessadas do ‘Eastgate’. A narrativa é composta por oito lexias: ‘Castles’,‘Wet buckets’, ‘Scrunching’, ‘Of beachsand’, ‘Squarely’, ‘And crabs’, ‘Toes forever’ e ‘Through our’ .

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A medida em que o interator passa o cursor do mouse pelo texto as palavras se ampliam, oferecendo novos caminhos da trama. Além dos links, Larsen usa sons e imagens para contar as histórias que compõem o Castelo de Areia. A trama também conta com um espaço colaborativo, em que os leitores podem incluir novas definições para as palavras do texto. Neste sentido, podemos afirmar que ‘Sand Loves‘ apresenta todos os pontos destacados por  George P. Landow, mostrando que as narrativas hipertextuais inauguram novas formas criação e imersão das histórias.

 

O efeito especial narrativo da Complex TV

Em “Complexidade Narrativa na Televisão Americana Contemporânea”, Jason Mittell introduz um novo modelo de storytelling: a Complex TV (complexidade narrativa). Segundo o autor, o surgimento da complexidade narrativa foi influenciado por quatro fatores: o desenvolvimento industrial, criativo, tecnológico e participativo. Apesar de estar presente em grande parte das narrativas ficcionais seriadas estadunidenses contemporâneas, a Complex TV não é uma estrutura convencional. Tramas como, por exemplo, Lost, Homeland, The X Files, The Sopranos e Arrested Development, materializam o modelo proposto por Mittell.

Para o autor , a Complex TV tem como ponto central a redefinição de formas episódicas sob a influência da narração em série, entretanto o modelo também possui outras características como a ausência de setas chamativas, a multiplicidade de linhas narrativas, o uso de recursos de storytelling e os efeitos especiais narrativos.

Os ‘efeitos especiais narrativos’ podem ser observados nas narrativas ficcionais seriadas estadunidenses a partir de duas lógicas: através das reviravoltas ao longo dos episódios ou da temporada e/ou na violação das regras de narração.

Segundo Mittell, na primeira lógica a trama nos obriga a reconsiderar tudo o que vimos até então. Este recurso foi muito utilizado na série Lost (ABC), grande parte dos arcos narrativos do programa eram estruturados a partir de uma brusca mudança nos acontecimento da trama. De certa forma é como se os roteiristas mudassem o rumo dos plots em aberto da história a todo tempo.

Exibida pelo canal pago estadunidense Showtime, a série The Affair tem todos os seus arcos narrativos pautados a partir deste elemento destacado por Mittell. A história central da trama é contada  sob o ponto de vista de quatro personagens, desta forma a cada novo episódio o público tem acesso a novas perspectivas.

Segundo Jason Mittell o ‘efeito especial narrativo’ também é caracterizado pela violação das regras de narração, neste elemento toda a linguagem da série é alterada. Como, por exemplo, no episódio de Modern Family ‘Connection Lost’, exibido pela ABC. A trama se passa ‘dentro’ das interfaces dos aparelhos da Apple.

Esta nova estétetica proposta pelos roteiristas da comédia, alterou não só o desenrolar da história, mas principalmente a experiência do telespectador. “[…] o público aproveita não somente as reviravoltas diegéticas mas também as técnicas de narração excepcionais necessárias para realizar tais maquinações – regozijamo-nos tanto pela história que está sendo contada quanto pela forma com que esse contar rompe com as regras da produção televisiva”(p.45) , afirma Mittell.

O autor pontou que muitas vezes os roteiristas usam essas pirotecnias narrativas para que a trama não caia na repetição. Como foi o caso da série Grey’s Anatomy, que ao longo de suas doze temporadas na emissora ABC já teve sua história transformada em documentário, musical, etc.

Análise do microssistema do Twitter (Dijck)

A partir das discussões de Bruno Latour, sobre a Teoria Ator-Rede, e de Manuel Castells, sobre a Sociedade em Rede, o autor José Van Dijck (2013) propõe que a análise das novas plataformas deve abranger os seguintes pontos: Ownership, Technology, Users/Usage, Content e Business Models. Diante desta estrutura posposta por Dijck (2013), iremos analisar o Twitter a partir de duas perspectivas: Tecnologia (Technology) e Usuários (Users/Usage).

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Tecnologia (Technology)

Lançado em 2006 por Jack Dorsey, Evan Willians e Biz Stone o objetivo inicial do Twitter era ser um espaço de encontro de amigos e familiares. A partir da pergunta “O que você está fazendo” os usuários compartilhavam suas ideias, e principalmente, suas amenidades cotidianas. Desde a sua estreia, a plataforma passou por uma série de mudanças e adaptações ao ambiente digital. O que antes soava como uma rede social descartável que só servia para publicar mensagens narcisistas sobre a rotina dos usuários, hoje possui dinâmicas de funcionamento e de troca de conteúdo que superam qualquer outra plataforma de compartilhamento (Facebook, Orkut, My Space, etc).

De acordo com pesquisa publicada pelo Infographic Labs (2012) o Twitter possui 465 milhões de usuários, e recebe diariamente 175 milhões de tweets e um milhão de novos usuários. Para o cofundador da rede social Jack Dorsey a forma como os usuários compreenderam e adotaram a linguagem do microblog foi fundamental para o seu sucesso, ou seja, no momento em que o sujeito passa a compartilhar o conteúdo de forma orgânica e a barreira entre ele a interface se dissolve.

Usuários (Users/Usage)

Além de dispor de uma temporalidade always on – como as demais Redes Sociais 3.0 – a plataforma possui características únicas. A interação e a formação de laços sociais no Twitter não é baseada em vínculos preexistentes, mas sim na penetração individual em fluxo de ideias, assim usuários que não são amigos podem interagir . Ao contrário do Facebook, o laço social entre os usuários do Twitter não é focado apenas em redes de relacionamento familiar, de amizade e/ou profissionais, mas principalmente na qualidade e no tipo de conteúdo postado. Ou seja, o fluxo informacional não depende dos contatos pessoais, mas de interesses em comum. Essa característica traz dinamicidade e pluralidade a timeline, pois o seu feed se expande.

Desta forma o sujeito passa a ter acesso às informações não apenas do seu âmbito social (família, amigos, conhecidos), mas de qualquer usuário do Twitter. O nó do laço social da plataforma é informacional, pois o que importa é o conteúdo e as ideias compartilhadas. Graças a essa arquitetura livre o usuário recebe um fluxo maior de informações e, consequentemente, corre mais risco de ser influenciado e/ou influenciar.

#TheXFiles201Days: Affirmational Fandom x Transformational Fandom

Em “A Cultura da Conexão” (2014), Jenkins, Green e Ford discutem o modelo híbrido e emergente de circulação de conteúdo presente no atual ecossistema de conectividade. Segundo os autores este ambiente inaugura novas formas de criação, produção e distribuição, em que o público não é mais visto simplesmente como consumidor, mas como peça fundamental na reconfiguração, remixagem e, principalmente propagação dos conteúdos midiáticos.

É neste contexto que Jenkins, Green e Ford (2014, p. 189-194) exploram duas variações do fandom: o Affirmational Fandom Fandom Afirmacional – e o Transformational FandomFandom Transformacional.  Os termos foram cunhados pela autora Suzanne Scott, no artigo “Repackaging fan culture: The regifting economy of ancillary content models” (2009), e se referem a maneira como os fãs se apropriam dos universos ficcionais.

Segundo Jenkins, Green e Ford (2014, p. 192) no Fandom Afirmacional (Affirmational Fandom) os conteúdos produzidos pelo público não extrapolam os termos criados no texto original, isto é, o universo ficcional é reafirmado. Conforme destacam, “[…] o propósito do autor está voltado para a satisfação da comunidade, as regras são estabelecidas de acordo com a forma como são caracterizados os personagens e com o funcionamento do universo” (Jenkins at al apud Scoot, 2009, p.192).  Já o Fandom Transformacional (Transformational Fandom) rescreve o universo ficcional, explorando caminhos que não estavam presentes no texto original. Para  os autores, este desvio tem o objetivo de “[…] corrigir uma questão decepcionante  no material original, seja usando este material para ilustrar um ponto, seja apenas para se divertir” (Jenkins at al apud Scoot, 2009, p.192).  Em suma, enquanto o Fandom Afirmacional aprofunda os elementos presentes no universo ficcional, o Fandom Transformacional desafia a narrativa, explorando pontos que não estavam presentes inicialmente na trama.

Estas duas categorias de Fandom descritas por Jenkins, Green e Ford (2014) podem ser observadas a partir da ação #TheXFiles201Days (201 Days of The X-Files)  do canal Fox. Lançada no dia 7 de julho de 2015, a ação propõe ao público uma maratona da série The X-Files. A ação, que integra a campanha de divulgação da décima temporada da narrativa ficcional seriada, convida o público a assistir diariamente – a partir do dia 7/7/2015 – um episódio do programa. Desta forma, até o dia 24 de janeiro de 2016, o público estará em dia com os 201 episódios que compõe as nove temporada da série.

Esta ação da Fox se desdobrou em dois projetos desenvolvidos por fãs The X-Files que ao vão ao encontro dos termos: Fandom Afirmacional e o Fandom Transformacional. Criado pelo designer gráfico J.J Lendl o projeto “The X- Files Poster Project” reafirma o universo ficcional de Chris Carter. Os pôsteres criados por J.J Lendl destacam o principal plot do episódio proposto pela maratona #TheXFiles201Days e não exploram nenhum elemento que não esteja  originalmente presente na trama.

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Já o Fandom Transformacional pode ser observador no projeto “The X-Files Abridged”. Assim como J.J Lendl, o perfil posta diariamente um conteúdo relacionado aos episódios da ação proposta pelo canal estadunidense Fox. Porém, os vídeos extrapolam o universo ficcional da série. Mesmo partindo do plot do episódio, a autora explora diálogos que não estão presentes na trama. As micro narrativas postadas na rede social Vine, apresentam um viés cômico das situações vividas pelos agentes do FBI Dana Scully e Fox Mulder.

Neste sentido, enquanto o “The X- Files Poster Project” produz os cartazes reafirmando os elementos do texto original, o “The X-Files Abridged” busca reescrever a trama, explorando aspectos que vão além dos apresentados nos episódios. O atual ecossistema de conectividade propícia o surgimento de novas logicas da cultura participativa, em que o público produz, cria e propaga os conteúdos midiáticos de maneria até então inédita.

As novas formas de ver [O papel do sujeito espectador]

Em “O Sujeito na Tela – Modos de enunciação no cinema e no ciberespaço”, Arlindo Machado (2007) destaca três momentos do desenvolvimento técnico que ocasionaram o surgimento de um novo tipo de observador. Segundo o autor, a câmera obscura, o estereoscópio e o ambiente digital marcaram a emersão de novas figuras da subjetividade.

O primeiro momento é pautado pela câmera obscura, nesse aparato óptico temos a separação física entre o observador e o objeto de visão. Isto é, o efeito de subjetividade provém de uma operação de individualização. Conforme pontua Machado (2007, p.176), “O observador é isolado do mundo graças a um dispositivo que o enclausurava num cubículo escuro e o deixava diante da presença exclusiva da imagem”. A própria arquitetura e modo de funcionamento do dispositivo técnico impede a participação do observador na representação. Desta forma, na câmera obscura é marcada pela descorporificação  da visão, pela separação do objeto e do observador.

A câmera obscura foi um paradigma do modo de visualização do século XV ao XVIII.

A câmera obscura foi um paradigma do modo de visualização do século XV ao XVIII.

Já no século XIX, a visão se distancia das relações fixas e estáveis da câmera obscura. A chegada do estereoscópio altera o papel do sujeito como observador.  Considerado por Crary (1992) a mais importante forma de iconografia do século XIX, o estereoscópio é um dispositivo que se encaixa no rosto, à altura dos olhos como se fosse uma prótese. O aparelho produz uma visão binocular e tridimensional, ou seja, ele altera o estatuto do observador. Conforme pontua Machado (2007, p.179), “A imagem multiplanar é o resultado de uma fusão operada no cérebro do observador de duas imagens quase semelhantes, mas vistas de ângulos ligeiramente diferentes, essa divergência do ângulo de visão é interpretada pelo cérebro como efeito de profundidade, aproxima de forma radical o observador e o objeto de visão ao contrário da separação física da câmera obscura”.  Neste sentido, o corpo do observador torna-se um componente das novas máquinas, em que não há mediação entre o olho e a imagem, pelo contrário a imagem é formada no cérebro do sujeito.

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O estereoscópio marca o reposicionamento do observador.

Essas novas figuras da subjetividade que surgem com o reposicionamento do observador no estereoscópio atingem seu auge no ambiente digital. A capacidade de simulação do computador como metameio, além do processo de visualização e de agenciamento presentes nos ambientes imersivos fazem com que o sujeito deixe de apenas de  observar e passe a participar. Os ecossistemas arquitetados a partir de bases binárias ligam o sujeito aos ambientes virtuais estabelecendo novos níveis de protagonismo.

Nesse sentido, podemos observar a mudança nas formas de ‘ver’ do sujeito. Ou seja, na câmera obscura temos um sujeito isolado, pois o aparato separa o observador do objeto de visão. Já o estereoscópio marca a reorganização do olhar, em que a imagem é formada no cérebro do observador, estabelecendo uma aproximação. Por fim, no ambiente digital o observador torna-se participante e é capaz de agenciar os ecossistemas imersivos.

O novo estatuto do corpo [ Daiana Sigiliano e Luiz Otávio Vieira]

As discussões apresentadas por Lúcia Santaella (2003) e Laymert Garcia dos Santos (2005) se distanciam da contraposição entre Humano e Máquina iniciada no Iluminismo pelo paradigma técnico-cientifico entre cultura e natureza. Isto é, para os autores vivemos um novo estatuto do corpo humano, um corpo Biocibernético que vai além das teorias que enxergavam a máquina como servo ou como senhor. A compreensão do atual ecossistema de conectividade, a forma como este afeta o ethos contemporâneo e a nossa relação com a tecnologia foi antecipada na obra de McLuhan. Segundo o canadense todos os meios técnicos são extensões do corpo, “A necessidade de amplificar a capacidade humana para lidar com vários ambientes dá lugar a essas extensões tanto de ferramentas quanto de mobiliário. Essa amplificação dde nossa capacidade, espécie de deificação do homem, eu a defino como tecnologia” (MCLUHAN, 2005, p. 90).

É a partir desta concepção que o corpo híbrido entre o orgânico e o maquínico descrito por Santaella (2003) e dos Santos (2005) emerge. Um corpo em constante sinergia e imbricação com a máquina, e que por isso se afasta das dialéticas do Iluminismo e da Filosofia Autocrática. Conforme aponta dos Santos (2005, p.66), “[…] pensar a questão em termos de oposição é muito ruim: ou se antropomorfiza a máquina, ou se mecaniza o humano”. Para os autores as descobertas científicas e as invenções tecnológicas dão início a uma nova Era: a do pós-humano. Todas essas transformações representam um salto antropológico que afeta não só em sua estrutura do corpo humano, mas a concepção que temos de nós mesmos.

Buscando mensurar os impactos sociais da tecnologia e tendo o debate em relação à politização da tecnociência como caráter norteador de seus estudos, Laymerte Garcia dos Santos (2005), desconstrói a noção iluminista do humanismo, sugerindo uma crise do humano diante da maquinação. Apropriando-se de duas perspectivas de Hermínio Martins, sociólogo português, a da singularidade e da transformação biotecnológica, Laymerte pavimenta o caminho para uma terceira via de pensamento que nos ajuda a delinear a questão do pós-humano.

Na singularidade o humanismo estaria obsoleto através da necessidade de potencializar o organismo com a incorporação de próteses ou adaptações artificiais, em uma integração entre tecido orgânico e máquina que Lúcia Santaella (2003) traduz no avanço do campo da protética  – corpo protético – capaz de criar membros mecânicos controlados por impulsos nervosos, órgãos artificiais, implantes dentários dentre outros híbridos.

Por outro lado, a transformação biotecnológica segue uma postura paralela, enxergando não uma superação do humano, mas sua transformação genética, através de uma “eugenia positiva” que desencadearia uma segunda linha de evolução do humano, definido por Santaella (2003) como “corpo molecular”, que engendra desde experiências transgênicas até as técnicas de clonagem.

No entanto, para Laymerte (2005), uma terceira via, que promova o diálogo entre as contribuições de Martins, teria o poder de abarcar com maior precisão a questão do pós-humano. Nesse sentido, a perspectiva do transumano não sugere a obsolescência do humanismo, entendendo o homem-maquinado como aquele que está além do humano, sem qualquer lastro na preservação da essência iluminista.

Trazendo a discussão para o campo da fabulação, o filme “Gattaca – Experiência Genética” (1997), dirigido por Andrew Niccol, discute as questões éticas envolvendo o pós-humano e colocando em cheque a questão da “eugenia positiva”, ao ambientar a trama em um futuro no qual os indivíduos são escolhidos geneticamente em laboratórios, sendo as pessoas biologicamente concebidas consideradas inválidas. Assista o trailer:

Referência:

MCLUHAN, Marshall. McLuhan por McLuhan: conferências e entrevistas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

As novas formas de interseção

Qual é a relação que pode ser estabelecida entre os textos de Arlindo Machado (Arte e Mídia), o conceito de Interestética de Priscila Arantes e a reflexão de mimesis tecnológica e interatividade de Bragança de Miranda?

No tópico “Convergência e divergência das artes e dos meios”, que integra o livro Arte e Mídia (2012), Arlindo Machado afirma que a hibridização e a convergência das áreas são processos de interseção, transação e diálogo. Através do exemplo dos círculos tangentes, Machado (2012) pontua que “Na prática é impossível delimitar com exatidão o campo abrangido por um meio de comunicação ou uma forma de cultura, pois suas bordas são imprecisas e se confundem com outros campos” (2012, p.58). Nesse exemplo, os meios seriam representados por círculos que apresentam em seu interior os núcleos duros (especificidade) e bordas compostas por zonas de interseção.  Porém, o autor destaca que esses os núcleos não são estáveis, ou seja, eles não devem ser pensados como se fossem círculos estáticos, pois estão em constante expansão.  As bordas também se ampliam constantemente fazendo com que as interseções entre os meios não sejam tão nítidas. Se nos anos 1950 e 1980 os teóricos focavam suas pesquisas na especificidade dos meios, hoje estes são compostos por núcleos e bordas em constante interseção. Este processo de convergência faz com que os conceitos e as especificidades dos meios se tornem cada vez mais abrangentes e híbridos.

Os círculos tangentes que Machado (2012) usa para discutir a convergência e divergência das artes e dos meios.

Os círculos tangentes que Machado (2012) usa para discutir a convergência das artes e dos meios.

Já o conceito de Interestética, cunhado por Priscila Arantes no livro “@rte e Mídia: Perspectivas da Estética Digital” (2012), tem como background as manifestações artísticas que lidam com os dispositivos tecnológicos midiáticos. A autora afirma que “[…] o prefixo inter indica não somente uma visão de estética híbrida, que se situa aquém e além de uma posição que postula uma fronteira rígida entre as coisas, mas também a ideia de interface” (2012, p.169). Nesse contexto, as formas de estetização de interface que vão além dos limites do mouse e do teclado. Como o prefixo inter se refere à ideia de ‘entre as coisas’, a Interestética é caracteriza pela ideia de fronteiras compartilhadas em que as formas de arte se misturam e hibridizam constantemente. Desta forma, “A interestética, portanto, deve ser vista como uma estética híbrida que dilui os limites trazendo para seu interior inter-relações e interconexões com outras áreas do saber. É uma estética que rompe com qualquer ideia de fronteira rígida entre perto e longe , artificial e natural, real e virtual” (2012, p.173).

É a partir das discussões sobre a Vanguarda, que Bragança de Miranda (1998) apresenta sua reflexão sobre a mimesis tecnológica e a interatividade. O autor destaca que a vanguarda rompeu com os modelos pré-estabelecidos, se distanciando de qualquer tipo de dicotomia e bipolaridade do mundo. Neste sentido, as artes interativas dariam continuidade a este movimento. Conforme aponta Bragança de Miranda (1998, p. 182) “Tudo indica que as artes interativas, que recorrem intensivamente às novas tecnologias digitais , vêem na continuação da vanguarda, não pelos aspectos disruptivos desta, mas pela tendência a visar esteticamente o mundo, a produzi-lo tecnicamente” (p. 182). Isto é, se no vanguardismo quebram-se todos os cânones da arte – e esta começa a imbricar-se com a vida – as artes interativas potencializariam este viés. Uma vez que as manifestações artísticas digitais não apenas representam o mundo, mais o criam a partir da mesma base binária. Nesse sentido, a arte digital deixa de polarizar o mundo e passa fundir arte e vida.  Segundo o autor, “A negatividade desaparece numa positividade feliz, que o pós-modernismo expressa no convencimento de que chegaram ao fim as divisões irreconciliáveis da modernidade, entre sujeito e objeto, entre arte e vida, entre atividade e passividade, entre presente e ausente, e todas as outras instauradas pela metafísica e a sua peculiar hierarquização do mundo” (1998, p. 182). Já a reflexão de mimesis tecnológica é pautada pela capacidade de representação e de fusão total da relação entre homem e máquina. Neste contexto, a mente se tornaria uma interface criando uma total hibridização.

A relação que pode ser estabelecida entre os três textos é todos destacam a questão da interseção, transação e do diálogo entre os meios e as formas de cultura. Seja através da convergência midiática, do conceito de interestética ou da mimesis tecnológica e da interatividade os autores se distanciam das fronteiras rígidas, e muitas vezes opostas, entre os campos e se aproximam das fronteiras compartilhadas. Desta forma, independente do objeto de pesquisa Machado (2012), Arantes (2012) e Bragança de Miranda (1998) pontuam a questão da hibridização, em que os limites as áreas, antes tão nítidos e demarcados, se dissolvem.