As Novas Mídias e O Dispositivo Cinema

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Ao abordar a forma cinematográfica e as transformações provocadas pelas novas tecnologias, André Parente propõe repensar o cinema a partir da noção de dispositivo, evitando a rigidez de conceitos técnicos, históricos e estéticos, sedimentados por uma teoria cinematográfica bastante tradicional. Nesse sentido, é preciso pensar o cinema não como um código fechado, mas como um aparato em constante reinvenção.

No dispositivo cinema há a convergência de três dimensões: a arquitetura da sala, que tem origem no teatro italiano e que garante as condições de projeção das imagens, a tecnologia de captação e distribuição dessas imagens e, por fim, a estética da forma narrativa que se relaciona com o desejo de imersão. Essas dimensões, no entanto, não guardam definições rígidas, moldando-se de maneira flexível a diferentes formas cinema a fim de garantir a fruição do conteúdo.

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Assim, levando em conta a nova subjetividade inaugurada pelas novas mídias e o impacto que isto opera no cinema, é preciso, antes de qualquer coisa, perguntar de que se cinema se trata. Afinal, enquanto existe uma tendência no cinema hollywoodiano em encobrir com sua forma dominante as demais formas cinema, as tecnologias e suas potencialidades criam pontos de cisão em relação ao modelo de representação instituído.

Promovendo esses deslocamentos, as novas mídias iluminam novas práxis cinematográficas em que o observador torna-se o centro da experiência. Do cinema expandido, onde a sala de projeção é reinventada e o processo híbrido entre mídias é radicalizado ao cinema interativo em que o usuário se encarna em uma espécie de co-autor da narrativa, o dispositivo deixa assim de ser encarado como um objeto para se tornar um espaço a ser explorado.

Dentro dessa perspectiva, o esforço de Jeffrey Shaw, artista atuante na media arts, é sintomático de uma necessidade de se romper a moldura que distancia o espectador, tentando afirmar a posição única de cada indivíduo diante da representação e transformando o cinema em uma experiência social, um universo próprio com pessoas integradas em rede.

Confira algumas instalações de Jeffrey Shaw:

Legible City (1988)

Golden Calf (1994)

Cúpula (2004)

 

 

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A mídia propagável de Jenkins tem mesmo tanto poder?

No mais recente livro de sua autoria, Henry Jenkins faz um passeio por suas próprias teorias (revisita e até sobrepõe algumas) para ensejar um novo momento, uma nova configuração midiática. O célebre autor de “Cultura da Convergência”, traz em suas novas teorias a ideia de que o conteúdo midiático, caso pretenda alcançar o sucesso, deve ser, obrigatoriamente, espalhável. A ideia vai na linha de afirmações contundentes que o autor estadunidense costuma fazer.

Ainda assim, se observarmos o contexto atual, é bem provável que as palavras de Jenkins se traduzam na prática. Vivemos uma era em que cada vez mais importante é compreender a nova disposição entre consumidores e produtores. O mundo contemporâneo tem rejeitado formas de controles autoritárias desses conteúdos. Ou seja, se o conteúdo é de qualidade e tem características de um material que se dissemina sem muito esforço, isso vai acontecer, quer os produtores queiram ou não.

Viral: Acabou Jéssica? Vídeo se popularizou e virou jogo, memes e muito mais.

Bons exemplo disso são os memes que surgem do nada e acabam tomando proporções inimagináveis, antes que nós mesmos entendamos o que os tornam tão propagáveis assim. É o que acontece também com artistas que acabam chegando a grandes emissoras, gravadores, companhias, graças a conteúdos propagáveis lançados na web.

Um conceito interessante trazido por Jenkins e que mostra bem o atual estágio das produções midiáticas é o de economia moral. Basicamente, trata-se de trocas entre marca e consumidores que vão além da retribuição financeira. Vale aqui, muito mais, a identificação entre consumidor e marca, o prazer de criar algo com o qual esse consumidor tenha empatia e o reconhecimento de outros consumidores que partilhem de interesses parecidos e se liguem através de comunidades.

O que a marca Doritos faz com seu comercial do Super Bowl é um grande exemplo nesse sentido. Todo ano a companhia investe 9 milhões de dólares em dois comerciais de 30 segundos e deixa a criação desses a cargo de seus próprios consumidores. Com isso a Doritos ganha, não só a defesa da marca por parte de seus fiéis seguidores mas também uma divulgação que se arrasta por cerca de um ano (tempo em que o concurso fica no ar, dentre envio de vídeos e seleção). Isso ocorre porque a Doritos não limita os direitos de propagação desse conteúdo, bem como confere a ele qualidades de um produto espalhável, propagável.

A enunciação de um novo sujeito.

Em “O sujeito na tela: modos de enunciação no cinema e no ciberespaço”, temos contato com uma análise crítica de Arlindo Machado no tocante das reflexões, promovidas pelas artes, acerca do sujeito e do próprio fazer de algumas dessas (o cinema, mais especificamente). A obra parte dos impactos promovidos por recursos tecnológicos abundantes e que alteram a sociabilidade e a cultura humana. Consequentemente, as artes (sobretudo as visuais, no caso do livro) absorvem também esse movimento.

 

Machado divide a obra em duas partes: a primeira, uma análise de filmes clássicos em que apresenta diferentes espécies de sujeitos cinematográficos, baseados na teoria da enunciação cinematográfica; na segunda, o autor busca uma relação entre a crise dessas teorias com o surgimento de novas mídias digitais. Essa divisão se mostra muito interessante e didática, já que mostra que esses modos de enunciação privilegiavam o processo de recepção do filme e o modo como a posição, a subjetividade e os afetos do espectador eram pensados para o cinema. É bom que se leve em consideração o fato de que Machado trabalha com a ideia de que o cinema seria uma referência fundadora para todo o audiovisual (inclusive o ciberespaço), o que pode ser questionado por diversas vias.

No início dos anos 1980 o cenário que se percebe é uma hegemonia dos meios que o autor chamou de pós-cinematográficos e a partir daí, até mesmo o cinema começou a ser produzido pensando, muito mais, nesses outros modos de consumo (Videocassete, laserdisc, DVD, aparelho de Blue Ray, streaming…). É o que Machado chama de mudança de estatuto do dispositivo, do texto e do espectador, que surge justamente no momento em que a sala escura do cinema perde sua hegemonia, sua superioridade sobre outros meios. O autor aponta também para o recurso do zapping, ao falar do controle-remoto. Para ele, o dispositivo introduz uma descontinuidade através do movimento de troca de canais. Além disso, podemos pensar no recente recurso do “Ad skipping” que também vem a romper com a continuidade. Embora o nome indique apenas a possibilidade de pular os comerciais, precisamos entender também que esse recurso funciona para qualquer tipo de produção, de modo que o espectador pode adiantar e atrasar a produção à qual assiste de forma fácil e rápida.

De toda essa vasta gama de possibilidades, Machado identifica então que o novo sujeito que surge é um sujeito agenciador, que dialoga e interage com as imagens, sons e demais estímulos possíveis. Diferentemente da reação assustada dos espectadores ao primeiro filme exibido nos cinemas, correndo de um trem que vinha, supostamente, em sua direção, esse novo espectador não se assusta com aquilo que “sai” da tela, pelo contrário, interage com ele e produz novos significados.

 

Estudo dirigido – Aula 7

Pergunta: Qual é a relação que pode ser estabelecida entre os textos de Arlindo Machado (Arte e Mídia), o conceito de interestética, de Priscila Arantes e a reflexão de Mímeses Tecnológica e Interatividade de Bragança de Miranda?

O livro Arte e Mídia, de Arlindo Machado, apontava para um momento de hibridização cultural (que após sua publicação, continuou a ganhar força e se estabelecer)  que nunca havia sido visto na história. Isso transforma a contemplação artística em diversos pontos, o que equivale pensar que a arte acaba saindo de um padrão fechado (dentro de museus, galerias, teatros, etc.) para um aberto (ao ar livre, na internet…). Claro que isso também permite maior acesso a uma ampla massa de contempladores, antes afastados da arte por questões econômicas, sociais e até políticas, o que então nos leva a uma mudança do estatuto da arte perante a sociedade.

Já o pensamento de Priscila Arantes ao trazer o termo “interestética” acaba por nos dar entendimento parecido. A autora enxerga na estética atual uma mudança, já que a mesma é permeada por dispositivos tecnológicos e as suas mais diversas fronteiras, antes tão bem estabelecidas, já são de difícil observação. Para Arantes, não há como negligenciar isso se olharmos para a produção estética atual que mescla artistas, engenheiros e programadores em busca de um mesmo ideal. A ideia trazida por ela é de que há um fluxo informacional intenso entre as áreas e por isso a estética acaba por se influenciar de múltiplas visões, enxergando nisso uma tendência em direção à exploração da interface como forma de estetização.

Por fim, Bragança de Miranda pontua que as artes interativas continuariam movimentos artísticos de vanguarda, visto que as artes interativas corroboram com o ideal desses movimentos, o de abolir a distância que separa a arte da vida, do cotidiano. Para o autor, as artes interativas possibilitam uma mimese em que a construção da arte é a própria construção da realidade, tornando cada vez mais difícil a separação entre esses dois aspectos. Daí surge um novo espaço que possuiu consciência técnica e provoca uma “renaturalização” da experiência. Isso é possibilitado pelo tempo de resposta que, devido a essas interfaces interativas, é muito mais rápido, ocorrendo inclusive em tempo real.

Os conceitos acima acabam por se encontrar, no sentido de demonstrar que a transformação artística que vem ocorrendo nas últimas décadas leva a um outro entendimento do que é a arte. A técnica segue deixando de ser uma vilã, a responsável pela queda da alma da obra de arte, passando a ser entendida como um mecanismo de modificação, de quebra de paradigmas e de experimentações.

Estudo dirigido – Aula 5

3.Qual  é a relação  entre a  seguinte  passagem  do texto  de Santaella  e  o  conceito  de  arte tecnológica   exposto   no   texto   de   Martin   Heidegger   “The   question   concerning technology”?

“Nessa medida, a arte tecnológica se dá quando o artista produz sua obra através da mediação de  dispositivos  maquínicos,  dispositivos  estes  que materializam  um  conhecimento  científico, isto é, que já têm uma certa inteligência corporificada neles mesmos.”

Há uma interface no pensamento de Martin Heidegger e Lúcia Santaella (especificamente no texto “A questão da técnica”, do primeiro, e do livro Culturas e artes do pós-humano, da segunda) e que nos ajuda a entender a questão colocada acima. Esse ponto convergente encontra-se no entendimento de que a tecnologia possui um saber em si própria que, empodera o corpo humano ao ir além desse, levando-o a dominar o conhecimento de técnicas e saberes.

Santaella entende que a arte sempre fez uso de técnicas, ou seja, os procedimentos necessários para a elaboração de alguma coisa. Assim, a autora chega à conclusão de que a arte foi feita de dois modos distintos, um antes da revolução industrial e outro depois. Do mesmo modo, Heidegger acaba por fazer uma distinção parecida, embora se referenciando no pensamento grego, ao separar a arte em antiga e moderna, tendo como paradigma a produção técnica. A arte antiga estava associada a um desocultamento de algo, uma descoberta através do trabalho técnico. A arte moderna privilegia a produção, fazendo um desvelamento mas de modo diferente, o que o autor enxerga com o conceito de “armação”.

Essa passagem, para Santaella, fica muito clara com a chegada da câmera fotográfica que finaliza uma era em que as imagens eram construídas artesanalmente e inaugura um momento em que as artes são, agora, tecnológicas. E o saber técnico que existe, já incorporado, nessas máquinas, prescinde do homem para fazê-lo acontecer. Nesse ponto observamos uma confluência do conceito de armação, de Heidegger, com o pensamento de Santaella, que sugere que a técnica atual, moderna, buscando sempre os caminhos mais fáceis e produtivos, acaba deixando em segundo plano a beleza do mundo e seus potenciais.

As compreensões do pós-humano [Fram e Vanessa]

Em entrevista do grupo de pesquisa “Conhecimento, Tecnologia e Mercado”, o pensador brasileiro Laymert Garcia dos Santos distingue as três principais vertentes de compreensão do pós-humano em relação ao homem, à tecnologia e à sociedade.

O primeiro eixo de compreensão do pós humano o entende como uma superação do humano — que é literalmente suplantado pelas formas de vida superiores, como os robôs e objetos dotados de inteligência artificial. O ser humano tal como vem ao mundo é uma forma obsoleta; esse hardware problemático, passível de problemas como doença e velhice, não é compatível com o software, a mente humana; de acordo com esta vertente, o homem pode fazer o download de sua mente num corpo melhor.

Essa vertente faz a leitura o avanço tecnológico a partir de uma interpretação gnóstica: assim como nas primeiras eras cristãs o místico buscava sua ascensão por meio do conhecimento esotérico, o homem moderno vê na tecnologia uma possibilidade de superação de suas próprias limitações físicas. Aqui, a consciência, numa espécie de salto ontológico, se transforma numa nuvem de dados, não restrita aos limites e ditames da individualidade, o corpo tem suas potencialidades infinitamente estendidas e suas imperfeições completamente suprimidas. Produções como Lucy (2014) e Transcendence (2014) tratam dessatechno-gnose, postulando uma nova etapa na escala evolutiva ou uma nova instância na cadeia do ser.

Uma segunda clivagem detém-se na superação do humano através das transformações genéticas, uma sugestão menos radical porque não anuncia a obsolescência do humano, mas que traz, no bojo, o conceito de eugenia, que sugere um possível aprimoramento da raça através de uma limpeza dos “humanos deficientes”. Este arriscado pensamento que funciona como justificativa pseudocientífica para o nazismo é encontrado no drama tecnológico Gattaca (1997), onde a seleção genética tecnológica atinge tal ponto de revelar as disfunções e patologias de um embrião, bem como sua personalidade. Neste futuro distópico, a tecnologia reprodutiva cria novos conceitos de classes sociais e preconceitos, uma espécie de sistema de castas onde aqueles gerados naturalmente são inferiores tanto no aspecto físico e vitalidade quanto nas aptidões, virtudes e vícios e, portanto, subalternos aos gerados a partir da intervenção genética.

Semelhante questionamento é proposto na animação Ghost in the shell (1995): se o DNA humano nada mais é do que uma sequência ordenada de informações que regem todos os processos físico-químicos, então a “alma humana” é um fluxo de informações que não somente pode ser transferido ou alocado em diferentes suportes, como também pode ser dissecada mediante a tecnologia,de modo que é possível até configurar a personalidade, caráter, temperamento e propósitos existenciais do sujeito.

A terceira linha de pensamento, com a qual Laymert se associa, considera que as duas linhas anteriores constroem uma falsa noção de obsolescência do homem, uma narrativa forjada pelo capitalismo e a crescente tecnociência. Partem, portanto, do pressuposto de que não há obsolescência do humano, propondo o termo transumano no lugar de pós-humano, que se assemelha ao Übersmench nietzschiano. Esta clivagem propõe pensar o binômio homem-máquina numa forma não polarizada, mas complementar, compreendendo em que medida os humanos são mediados por máquinas e que tipo de transformações ainda podem ser feitas no homem.

Uma abordagem mais próxima desta visão não determinista do homem maquinado que encontramos no filme Her, onde um sistema operacional dotado de inteligência artificial, apesar de sua superioridade racional (pois é desenvolvido em redes neurais e está, a todo tempo, captando e gerando novas informações), essa tecnologia não mina a existência do homem, não torna-o obsoleto — se em algum momento denuncia sua humanidade, é num sentido de estabelecer contraste com a personalidade da máquina:

How To Get Away Without Storytelling?

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Para o pesquisador Jason Mittell, durante as últimas duas décadas o produto televisivo estadunidense, sobretudo os seriados e as narrativas episódicas, sofreu uma complexa transformação em virtude do desenvolvimento tecnológico. Essa mutação também é influenciada pela consolidação do campo audiovisual e a aproximação com a estética cinematográfica – a televisão agora ambiciona a perfeição técnica das salas de cinema – bem como os próprios hábitos dos telespectadores, que passam a participar ativamente do processo de construção da narrativa.

O “Complex TV”, como denomina Mittell, é um modelo de storytelling, que rompe com as bases da narrativa clássica seriada da televisão norte-americana ao investir em uma complexidade que atravessa o cânone televisivo. A narrativa de gênero, por exemplo, é violada quando uma série de aventura/ação como “Sense8” (2015) é invadida por um número musical que conecta todos os personagens. Recursos cinematográficos, como o uso de flashback e flash forward, também são absorvidos para ampliar os pontos de vista do enredo e forçar o aprofundamento da experiência sensorial.

A conexão entre os capítulos se torna complexa: o entendimento de um episódio depende obrigatoriamente do acesso ao episódio anterior. É cada vez menor o número de sitcoms, onde cada programa pode ser assistido de maneira independente sem prejuízo do entendimento.  No “Complex TV” os roteiristas se preocupam menos em explicar os acontecimentos na trama do que envolver o telespectador. Assim, em muitos os casos, a figura do protagonista aparece diluída em uma multiplicidade de personagens que suscitam muito mais questionamentos do que propriamente respostas.

CHARLIE WEBER, LIZA WEIL, BILLY BROWN, MATT MCGORRY, AJA NAOMI KING, VIOLA DAVIS, KATIE FINDLAY, ALFRED ENOCH, KARLA SOUZA, JACK FALAHEE

HOW TO GET AWAY WITH MURDER – ABC’s “How to Get Away with Murder” Charlie Weber como Frank Delfino, Liza Weil como Bonnie Winterbottom, Billy Brown como Nate, Matt McGorry como Asher Millstone, Aja Naomi King como Michaela Pratt, Viola Davis como Professora Annalise Keating, Katie Findlay como Rebecca, Alfred Enoch como Wes Gibbins, Karla Souza como Laurel Castillo and Jack Falahee como Connor Walsh. (ABC/Craig Sjodin)

Esse é o caso da série “How to Get Away with Murder” (2014/2015), que está no ar em sua segunda temporada. Na trama, cinco ambiciosos estudantes de Direito se envolvem com uma professora de defesa criminal e seus dois inescrupulosos ajudantes. A narrativa se complexifica na medida em que uma série de assassinatos coloca em cheque o caráter dos personagens. O telespectador nunca tem certeza dos reais motivos por trás de cada personalidade e a ligação entre elas é cada vez mais nebulosa. Conforme a série avança, as certezas são desconstruídas.

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No último episódio levado ao ar, em 19 de novembro de 2015, pela rede norte-americana ABC, a construção narrativa alcançou uma complexidade até então inédita na série. Explica-se, o programa foi o último antes do hiato – a pausa que determinados programas fazem em virtude do recesso entre os meses de dezembro e janeiro – e precisava ter o impacto necessário para garantir a fidelidade do espectador quando o produto voltar ao ar em fevereiro próximo.

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Dentre as estratégias utilizadas, cortes rápidos favoreciam a confusão no esclarecimento de quem de fato atirou em Annalise Keating, a professora e protagonista da série. Além disso, flashbacks e flash forwards foram intercalados de maneira dinâmica, e por vezes ambígua: em certo momento Annalise aparecia desesperada ao telefone, informação que, negada ao espectador, só é esclarecida quando a narrativa recua para as oito horas anteriores. Passado e presente vão assim se contrapondo até que em seu ápice, em um flashback de 10 anos, o episódio desconstrói as certezas do público ao revelar uma informação que altera completamente a dinâmica do relacionamento entre os personagens. Deste modo, como arremata Mittell, toda vez que o público está certo de suas respostas, o “Complex TV” rearranja as perguntas.

 

PROMO – 2ª Temporada / Episódio 09